SIN ESPERANZA

Finlandia 2017. Duración.  98  minutos. Título Original: TOIVON TUOLLA PUOLEN Dirección y guión: Aki Kaurismäki Intérpretes: Kati Outinen,  Tommi Korpela,  Sakari Kuosmanen,  Janne Hyytiäinen,  Ilkka Koivula.

Aki Kaurismakï es Aki Kaurismakï.

Es probable que semejante aseveración pueda producirles sonrojo, por evidente, por simple. Por obvia. Por no decir en apariencia nada más allá de lo que contiene su propio enunciado. Una evidencia. Pero no es así. Porque la afirmación de que Kaurismakï es Kaurismakï lo implica y explica todo. Significa que el director finés tiene una mirada clara, definida, única y unívoca del mundo —jodida, desapasionada—, y una forma de contarla, de contarlo, absolutamente propia, personal, que no cambia, que no varía, que no flaquea. Y les aseguro que, en los tiempos que corren, semejante tesón es algo muy valioso. Por no decir excepcional.

Lo encontramos en algún que otro director, en el cine del desaparecido Kiarostami, en el de que Loach, el de Haneke o el de Koreeda. Pero pare usted casi de contar.

 

Al espectador de El otro lado de la esperanza le cuesta apenas cinco planos, dos escenas, una secuencia descubrir su firma, su estilo, su forma de narrar; esa que encadena escenas en las que los personajes parecen hacer cosas absurdas, extrañas, con una seriedad, una frialdad y una inexpresividad pasmosas. Nada altera su calma, de tal modo que todo lo que vemos puede parecernos una locura extravagante. Un mundo, el de Kaurismakï, en el que la gente ¿ni siente ni padece?, cuyos personajes son poco menos que autómatas, acaso extraterrestres que se conducen desconcertados, expectantes. Pero es en esa apuesta donde radica su mayor virtud. Su estilo inconfundible. Su mirada.  Y si en lo dramático, en la puesta en escena, en la propia escritura —sus diálogos son medidos, sus silencios enromes— todo es contenido, mínimo, en lo narrativo es exactamente igual. Plano, corte, plano, corte. Nunca uno de más. Siempre los justos, los necesarios. Los precisos. Sin auto-complacencia estética. Sin arabescos innecesarios. Y no es fruto de sus presupuestos mínimos, ajustados, sino de una voluntad clara de ser así —uno no sospecha que si al director finés le entregaran 40 millones de euros, devolvería 35 al finalizar el rodaje—.

Sí. Aki Kaurismakï es raro. 

Es Beckett. Es Buñuel. Pero también es Chaplin.

Su universo cinematográfico está poblado de seres surrealistas. De personajes imposibles que parecen actuar porque sí, sin expresar sentimientos. Que parecen hacer las cosas sin más razones aparentes, expresadas, que las que vemos: se les plantea una situación, actúan y siguen adelante. Son casi como réplicas de Buster Keaton. Tipos que se enfrentan a un mundo absurdo, el que nos rodea, el que no queremos ver, sin alterar el rictus frente a ningún tipo de violencia, ni la física, ni la política, ni la social, ni la moral. Así es El otro lado de la esperanza: el retrato de una sociedad, la europea, impasible ante una tragedia que, en el fondo, ni le va ni le viene. Una Europa muerta que ha iniciado ya su proceso de descomposición.

Quizás no estemos frente a una película tan redonda como Le Havre (2011); quizás esta nueva aventura de Kaurismakï se vaya descosiendo poco a poco a medida que avanza, pero este relato puntuado —casi podríamos decir que estructurado en torno a esos momentos desde su mismo proceso de escritura— por varias canciones cuya letra no tiene desperdicio sigue regalando escenas y momentos únicos hasta el final.

Es probable que quien se acerque por primera vez al cine de Kaurismakï huya despavorido. En especial aquellos acostumbrados a una forma de narrar más cómoda, más convencional. Pero si a pesar de todo lo hacen –atrévanse—, les advierto de que corren el peligro de contagiarse; de convertirse en un miembro más de su club de fans, que si bien no es muy numeroso, sí es muy fiel. Encarecidamente fiel.

Es lo que sucede con los autores diferentes, personales, tanto en el cine como en la literatura: uno los ama o los odia.

Pero, al menos, lo hace por ser como son.

 

 

 

 

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NIEVE NEGRA

Título original. Nieve negra. Año 2017. Duración. 90 min. País. Argentina-España. Director. Martín HodaraGuion. Martín Hodara, Leonel D’Agostino. Música. Zacarías M. de la Riva. Fotografía. Arnau Valls Colomer. Reparto: Ricardo Darín, Leonardo Sbaraglia, Laia Costa, Dolores Fonzi, Federico Luppi,Biel Montoro, Mikel Iglesias, Liah O’Prey, Andrés Herrera

Lo negro siempre se ha mezclado bien con lo trágico. Con la tragedia en un sentido clásico. Esa narración en la que laten corazones heridos, rotos; en la que lo prohibido, lo oscuro, el secreto dentro del núcleo familiar aboca siempre a la muerte. Al asesinato. A la destrucción del alma. A las cenizas. Buena prueba de ello es la magnífica novela Subsuelo (2015), de Marcelo Luján, que se alzaba con el premio Hammett de la Semana Negra de Gijón en 2016.

En Nieve negra, la primera película en solitario de Martín Hodara tras dirigir La señal (2007) junto a Ricardo Darín, hay mucho de eso. Una historia armada por el propio Hodara y su co-guionista Leonel D’Agostino —co-autor de Puerta de Hierro (2012) y Caída del cielo (2016)— a base de una serie de flashbacks que van desplegando para el espectador un horrendo crimen del pasado. Pero quizás porque quien esto escribe ya ha visto y leído bastante —aunque bastante nunca es demasiado— a estas alturas, la revelación de ese secreto no llega a sorprenderle en ningún momento.

Nieve negra concitaba elementos suficientes para ser una buena cinta, pero, por desgracia, el guión flaquea. La dirección es buena; el escenario, una cabaña aislada y sitiada por la nieve y el frío, es inmejorable —impecable el trabajo de Arnau Valls Colomer (Tarde para la ira, Toro, Eva) en la dirección de fotografía—; la elección de los actores es acertada… El texto, sin embargo, es en general demasiado simple, plano incluso. Apenas hay pliegues. Apenas hay esquinas. Ni siquiera giros. Solo un enfrentamiento callado entre dos hermanos demasiado esquemáticos que comparten un terrible secreto. Y, en medio, la mujer de uno de ellos, futura mamá (lo mejor de la película, el personaje de Laura interpretado por Laia Costa), que en dos pinceladas descubre el terrible secreto y sin apenas temblor, sin apenas llanto ni duda, toma su decisión.

Pero el problema que lastra la película no radica ahí, sino en abandonar el camino inicial propuesto, pensado, y enredarse en otra cosa.

Lo que pone en marcha la trama principal —la muerte del padre, el traslado de sus cenizas y, sobre todo, el suculento beneficio económico que la venta de las tierras familiares va a proporcionar a los hijos— se diluye hasta el punto de acabar careciendo de importancia dramática, cuando es precisamente la ‘codicia’ del presente la que activa —la que pone en marcha— a los personajes. Pero Horada y D’Agostino están tan centrados en sorprendernos, en golpearnos con lo que sucedió, en irnos revelando los detalles oscuros, sucios, trágicos del pasado, que acaban olvidando algo fundamental: que al empezar a escribir, su película era otra. Que su planteamiento narrativo y dramático inicial no era una ‘investigación’ del pasado, sino un conflicto del presente que hace aflorar ese pasado y su terrible verdad. Y que ese pasado, sí, acabará determinando las decisiones presentes.

En ocasiones, quienes nos dedicamos a esto de escribir —guiones, novelas, obras de teatro, tanto da— nos desviamos del camino inicial seducidos por la potencia dramática de una parte de nuestra historia, y cuando eso sucede, acabamos por contar algo distinto a lo que teníamos en mente al iniciar el viaje. Puede ser que uno no se dé cuenta hasta que alguien, un lector cero, un editor, se lo mencione. En ese momento, debemos tomar una decisión —dura, sincera, valiente—: o volver al plan inicial y reescribirlo todo, o abandonarlo y arrancar una nueva historia, completamente diferente, aunque contenga parte de esos mimbres. De lo contrario, la narración quedará en tierra de nadie. En ese maldito limbo de las novelas —de las películas, de las obras— que pudieron ser brillantes pero jamás lo fueron.

Eso es lo que le sucede a Nieve negra. Que a pesar de la fuerza de algunas de sus partes, no acaba de decidirse por un camino concreto.

Aún y con todo, la película se deja ver.

 

 

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FUROSHIKI

Título original. Ghost in the Shell. Año. 2017. Duración.120 min. País. Estados Unidos. Director. Rupert Sanders. Guion. William Wheeler (Manga: Masamune Shirow). Música.Clint Mansell. Fotografía. Jess Hall. Intérpretes. Scarlett Johansson, Pilou Asbæk, Juliette Binoche, Michael Pitt, Takeshi Kitano,Peter Ferdinando, Christopher Obi, Joseph Naufahu, Chin Han, Kaori Momoi,Yutaka Izumihara, Tawanda Manyimo, Lasarus Ratuere, Danusia Samal,Rila Fukushima, Michael Wincott

Quizás el título de esta entrada no les diga nada. No se preocupen. Todo tiene una explicación, y si deciden llegar hasta el final del texto, averiguarán el significado y su motivo.

En 1995, el japonés Mamoru Oshii regaló al mundo una película de animación —un anime— que hizo temblar numerosas vísceras vitales a más de uno. Estaba basada en un manga —un cómic japonés, aunque a estas alturas estoy seguro de que la explicación les sobra— obra de Masamune Shirow. Oshii elevó el trabajo de Shirow, más centrado en lo policial, lo detectivesco, lo erótico, a algo nuevo, propio, creando una maravilla titulada Ghost in the Shell. Unos cuantos años después, con un cambio de milenio incluido de por medio, Rupert Sanders (Blancanieves y la leyenda del cazador), junto a los guionistas Jamie Moss (Dueños de la calle), William Wheeler (guionista de la serie Ray Donovan y de La gran estafa) y Ehren Kruger (Arlignton road, The ring versión yanquie, Operación Reno y la saga Transformers), ha sido el elegido para trasladar el universo —místico— de Oshii a una obra de carne y el hueso.

Y ha dejado poco en pie.

 

Oshii indagaba acerca del concepto mismo de la identidad; de qué y quiénes somos, de dónde radica lo esencialmente humano en una sociedad en la que lo cibernético, lo informático, la inteligencia artificial, lo robótico han llegado a un nivel de fusión tal con la carne que forman un todo. Un mundo en el que ha nacido un nuevo tipo de ser, un hombre máquina, un Tetsuo en el que lo metálico, lo plástico, el polímero, el cable, la red se han fusionado con la propia conciencia, con el alma. Con el espíritu. En esta Ghost in the Shell, en este ‘espíritu dentro de la armadura, de la concha, de la máquina’, sin embargo, el cuarteto de la muerte formado por Sanders, Wheeler, Moss y Kruger reducen esa esencia al escuálido código narrativo y dramático del blockbuster. Es decir, despojan al original de su ghost, de lo que lo hacía único, de su alma, y lo conducen a la anorexia, al libreto sencillo con ínfulas de ‘cierta’ profundidad, de cierta seriedad. A lo plano, a lo prácticamente vacío, inane, apartándolo de la profundidad ética, moral, filosófica, social, política e incluso religiosa que emanaba del trabajo de Oshii.

Eso sí, todo empaquetado en un envoltorio impresionante de la mano del diseñador de producción Jan Roelfs, del director de fotografía de Jess Hall, de la dirección artística de Matt Austin y del trabajo de la gente de Weta tras los efectos especiales. Como si de un sentido homenaje al antiguo y delicado arte japonés de la envoltura de paquetes, el Furoshiki —en el que lo que menos importa es el contenido y lo determinante es la envoltura, el tsutsumi— se tratase.

 

Ghost in the Shell es visualmente fascinante. Es espectacular. Sí. De lo mejor que ha llegado a las pantallas en los últimos años. Sanders mantiene parte del universo animado de Oshii, de su imaginería, de su estilo cyberpunk, incluso pasajes narrativos —elementos de la trama— del anime original… Pero poco de su esencia.

Su película es puro Furoshiki.

Pero, por desgracia para algunos, esto es dramaturgia.

Es cine.

Es otra cosa.

Quizás a ustedes les baste con eso. Pero es que a mí, además de los ropajes en los que vienen envueltos, también me gustan los buenos bombones. Lady Godiva a poder ser. Avisados quedan.

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